Muammer Ketencoğlu ile Söyleşi

Fehmiye Çelik, KARDEŞ TÜRKÜLER’LE 15 YIL

Söyleşimize Türkiye’de, ’90’lı yılların kültürel ortamından söz ederek başlayalım. Bu dönem içinde, “geleneksel müzik” alanına dair nasıl bir tablo çizebiliriz sence?

Önce genel bir perspektif çizmek gerekiyor sanırım. ’90’larda Türkiye’de olup bitenler, dünyadaki eğilimlerin, bu ülkeye birkaç yıl sonraki yansımaları gibi görünse de, genel olarak dünyada olup bitenlerle de bağlantılı: SSCB dağılıyor… Özal iktidarı sırasında bir neo-liberal sistem devreye giriyor ve yeni değerler sitemi ortaya çıkıyor… Aslında daha önceki yıllara göre çok daha demokratik diyebileceğimiz bir ortam oluşmaya başlıyor yavaş yavaş. En azından insanların cesareti artıyor.

’80 sonrasında, müzikal düzeyde yıllarca psikolojik bir baskı altındaydık. Zaten müzikal olarak kendimizi yetiştirme yıllarıydı o yıllar. Psikolojik olarak da üstümüzde sürekli bir baskı vardı. 1983’te Boğaziçi Üniversitesi(BÜ)’nde hazırlık sınıfındayken, hayatın tüm alanlarına alternatif bakmaya çalışan insanların arasında buldum kendimi. O güne kadar ağırlıklı olarak “düğün müzisyeni”yken, BÜ’de yavaş yavaş çeşitli ülke müziklerine yönelmeye başladım.

1983-84 döneminde, Boğaziçi Üniversitesi Vakfı yararına bir konser yapacaktık. Ben piyano çalacaktım; İşletme bölümü öğrencilerinden soprano arkadaşım Sabiha Çelik de bana eşlik edecekti. Bu arada ben Mikis Teodorakis müziği ile tanışmıştım. Konser içinde bir alt bölüm açıp 4 tane de Teodorakis şarkısı söylemeye karar vermiştik. Çalışmalara başladık, provalarımızı yaptık. Liste rektörlüğe gittikten sonra bir haber geldi: “Bu şarkıları söylerseniz konser yapılmayacak!” Teodorakis şarkılarını listeden çıkardık. Yapılacak bir şey yoktu!
Bu arada, çok iyi hatırlıyorum, 1. Erkek Yurdu’nda kendi arkadaş çevremizde gitarlı, buzukili, akordeonlu çalıp eğleniyorduk. Bir gün yurt yönetiminden geldiler, “O çalgı, -buzuki midir, bazuka mıdır- onu bir alalım biz!” dediler. Alıp gittiler ve bir süre sonra, artık nasıl baktılarsa, geri getirdiler.

Bu olaylar, ’90’lara gelmeden önce oldu, 1983-84 yıllarında… 2001’e geldiğimizde, aradan 17 yıl geçmişti. 2001 yılının Şubat ayında, bu sefer “Kumpanya Ketencoğlu” olarak aynı salonda bir konser verdik ve baştan sona Rumca şarkılar seslendirdik. Hatta o ’84 yılında Rumca şarkılar söyleyemediğimiz konserdeki arkadaşım Sabiha Çelik’i de davet ettim ve birlikte, o gün seslendiremediğimiz şarkılardan birini, sembolik olarak seslendirdik. Bu hikâyeleri anlatıyorum; çünkü bunlar, nereden nereye gelindiğinin sembolik birer göstergesi.
Dönemin siyasal-kültürel koşullarının, yaptığın müziği etkilerini de konuşalım istersen…

Tabii ki… Çalgımız elimizden alındı; bunun daha ötesi yok ki! ’90’larda yavaş yavaş bir cesaret geldi insanlarda. Bu da her alana yansıdı. Mesela, Kalan Müzik ortaya çıktı… Mahkemelik “Newroz” albümleri yayınlanmaya başladı… O günlerde olgunlaşma dönemini yaşayan birçok müzisyen de, bu cesaret artışı ile birlikte amaçlarını daha kolay gerçekleştirebiliyordu. Bir arayış, bir serpilme oldu…

Aslında Avrupa’da da, Macaristan ve Bulgaristan gibi ülkelerde de, ’70’lerden itibaren halk müziğinin yeniden yükselmesi söz konusudur. ’80’lerin ortalarından itibaren “düğün ya da eğlence müziği” dediğimiz yeni dalga halk müziği akımının yavaş yavaş yükselmesi, sanırım bu uygulamadaki neo-liberal politikaların bu ülkelerde yeniden hayat bulmasıyla bağlantılı.

’90’lardaki bu açılımın benim açımdan önemli olan başka bir teknik cephesi daha var: 1989’da SSCB dağılınca İstanbul’a inanılmaz derecede LP yağmaya başladı. Özellikle eski SSCB ve Balkan coğrafyasından insanlar, ellerinde paraya çevirebileceklerini düşündükleri ne varsa getirdiler. Bu tür eşyalar arasında beni en çok ilgilendiren şey, arşiv niteliğindeki plaklardı. Öyle bir dönemdi ki, her gün 50 plak aldığım olurdu. Bugün senede bile 50 plak bulup alamıyorum; artık sadece meraklılarının elinde var.

Sonra, 1992–93 yıllarında, yalnız halk müziğinde değil, diğer alanlarda da türlü değişiklikler oldu. Örneğin o yıllar, ’80’lerden miras kalan Yeni Türkü’nün en parlak olduğu ve iz bıraktığı yıllardı. Yunanca şarkılara söz yazdılar, Külhani Şarkılar albümü çıktı. Daha sonra çok yakın işbirliği yapacağımız Şenol Filiz ve Birol Yayla’nın Yansımalar’ı ilk kez yine o yıllarda yayınlandı.

Sonuçta, Cengiz Onural’la birlikte, ’93’te, Sevdalı Kıyılar’ı yaparken, o zamanın Türkiye’sinde çok fazla rağbet görmeyen bambaşka müzikal alanlarda, geniş bir coğrafyanın geleneksel müzikleriyle ilgilendim. Osmanlı zamanında vak’anüvisler, zamanlarının bütün olaylarını olabildiği kadar derleyip toplayıp insanların önüne sermeye gayret ederlermiş. Ben, bir müzik tarihçisi veya sosyologu gibi davranmaya çalışmadım; ilgilendiğim alana odaklandım ve ağırlıklı olarak Yunanistan kaynaklı müziklerle, hem rembetiko hem de laika denilen çağdaş halk müziği ile ilgilendim. Aynı zamanda da Balkan ülkelerinden, Sovyet coğrafyasından topladığım plaklardaki müziklerdi o zamanlar ilgi alanım.

Bu ilgi, biraz da çaldığın enstrümanın, yani akordeonun olanaklarından da kaynaklanıyor, değil mi?

Kuşkusuz… Enstrüman çok temel bir belirleyen; ama sadece enstrümanımın sınırları ile yetinmedim. Yaptığım derlemelere baktığınız zaman da görebilirsiniz, akordeon ağırlıklı müzikler o kadar da yoğun değildir aslında. O söylediğiniz konu, yani enstrümanın belirleyiciliği konusu daha çok grup çalışmalarında ve repertuvar üzerinde etkili oluyor. Halk müziği derlemelerinde ve antolojilerde, bir akordeoncu olduğumu unutarak çalışırım. Bir antoloji hazırlarken o müzikleri sıfırdan dinlerim ve 60-70 dakikalık bir albümde, seviyeli bir şekilde, turistik eğilimlere kaymadan nasıl tanıtabileceğimin muhasebesini yaparım. ’90lardan itibaren, en ham halinden, bilgisayar teknolojisi ile bozulmamış daha modern haline kadar geniş bir yelpazede, bu arşivleri toparlamaya başladım. O günlerdeki temel konum, Yunan ve Balkan müziği idi. Türkiye’deki, Anadolu’daki geleneksel müziklerle uğraşmam ise daha sonraya rastlar.

Trakya ve Balkan müziklerine dair, o dönemin yerleşik bakış açısını nasıl değerlendiriyorsun?

Aslında Türkiye’deki Rum azınlık, özellikle de ’70’lerden sonra, büyük oranda Yunanistan’a göçtüğü için, Türkiye’de köklü bir Rum müziği beğenisi kaldığını söyleyemeyiz. Daha sıradışı kesimlerden insanların eski dönemlerden çok sevilen şarkılara duyduğu ilgi dışında böyle bir durum yok. ’80’lerin ortalarında, Büyükada’da bir plakçı vardı. Plaktan kasete kayıt yapardı; ama tek başınaydı. TRT ya da devlet konservatuvarlarının, zaten azınlık kültürlerine sahip çıkmak gibi bir derdi yoktu. TRT’de Rumca şarkılar çalamazdınız. Sanıyorum Aleks’in Tavernası gibi bazı eski LP’ler ya da Fedon’un yaptığı bazı popülist çalışmalar haricinde, Yunanistan’da yaşatılan geleneği Türkiye’de temsil eden ilk albüm, benimki olmalı.
Balkan müziği; Türkiye’de milyonlarca Balkan göçmeni olduğu halde, garip bir şekilde çok geri planda kalmıştır. Eğer müziklerini Goran Bregoviç’in yaptığı ve Emir Kusturica’nın yönettiği Çingeneler Zamanı filmi olmasa veya Costas Ferris’in, ’87’deki ilk film festivaline geldiğinde yasaklanan Rebetiko filmi olmasa, Türkiye’deki aydınlar, rebetiko veya Balkan müziği diye bir müzik geleneğinin derinlerine inmekte epey zorlanacaktı. Gündelik hayatta, evlerinde Trakya müziklerini bilen, iyi kötü çalıp söyleyen binlerce insan vardı; ama ne yazık ki, bu müzikler yalnızca Arif Şentürk gibi sembolik bir isimle yansıyabildi ekranlara. ’90’lardan sonra TRT’deki yasakçı zihniyetin yavaş yavaş ortadan kalkması ile çeşitli belgesel çalışmalarıyla ya da seviyeli kimi halk müziği programlarıyla bu müziği ekranlarda daha çok gördük.

Bugün, rebetiko müziğini buzuki ağırlıklı sirtakiye indirgeyen ya da Balkan müziğini sadece Bregoviç’in Sırp-Çingene müziğini temsil eden brass topluluklarına indirgeyen yaklaşımlar epey yaygın. O müziklerdeki derinliği ve çeşitliliği sıradan dinleyiciye yansıtmak hiç kolay olmuyor. Bunun en önemli nedeni de, medyadaki karar vericilerin veya bu konuda belirli konumda köşeleri tutmuş insanların, her konuda olduğu gibi bu konuda da sığ, kolay anlaşılanı sunmakla yetinen yaklaşımlar geliştirmesinden kaynaklanıyor.

Rebetiko filminin önemli olduğunu söyledin; ama bir yandan da, bu film Türkiye’ye gelmeden çok daha önce sen bu şarkıları söylüyormuşsun. Bu, “Egeli” olmaktan kaynaklanan bir durum olsa gerek.

Egelilikle çok önemli bir bağlantısı var. Röportajlarımda hep söylerim, doğduğunuz yer beğenilerinizi çok fazla etkiliyor. Benim çocukluğum İzmir’de geçti. Gözlerim görmediği için sokakta oynayan bir çocuk değildim. Evde vakit geçirmenin en güzel yolu ise radyo dinlemekti. Binbir çeşit radyo istasyonunu dinleyebilirdiniz. Arap radyoları, Fransızca, İngilizce yayın yapan radyolar… Nedense ben Yunan ve Balkan radyolarını dinlerdim. Onlar daha çok çekerdi beni. Bunun, neden böyle olduğunu genlerle açıklayamıyorum ve de açıklayabilmek, hiç kolay değil doğrusu. Bir şekilde, o müzikleri dinlediğim zaman adeta büyüleniyordum.

Gaziantep Körler Okulu’nda, ortaokuldaki Türkçe, İngilizce ve müzik derslerine giren öğretmenim, İskeçe göçmeniydi. Anadili Rumcaydı ve 3 yıl boyunca, müzik derslerinde kendisinden Rumca şarkılar öğrenme olanağı bulmuştum.

Üniversite yıllarında, olay biraz daha genişlemeye başladı. Yani, yalnızca sevdiğim müziklerle ilgilenmek, artık bana yeterli gelmiyordu. Sonuçta enternasyonalist insanlardık ve dünyanın her tarafı bizi ilgilendirmeliydi. Dünyada yaşayan herkes, her sorun bizi ilgilendirdiği için bugüne kadar dünyada üretilen bütün müzikleri de dinleyebilmeliydik. Bu nedenle de, Yunan ve Balkan müziği saplantısından kurtulmak için yıllarca uğraştım. Aslında iyi de yaptım. Dünyanın pek çok ülkesinden geleneksel müzikleri çok kaba hatlarıyla tanıdım. BÜ kütüphanesindeki plaklar, Batı Trakyalı arkadaşlarla kurduğum yakın iletişim ve dünyanın çeşitli bölgelerinden halk müziğini izleyip anlama çabasını hep korudum.

Bugün de aslında aynı ön yargısızlığımı sürdürmeye çalışıyorum; ama zaman içinde gördüm ki, dünyadaki geleneksel müzikleri kavramak pek de kolay bir iş değil. Mutlaka bir uzmanlaşma gerekiyor. “Sen ne kadar heyecanlı olursan ol, o işin içinden çıkamazsın!” düşüncesi yavaş yavaş netleşti kafamda. Yine kulağım dünyanın her köşesine açık. Arkadaşlar, olmadık malzemeler gönderiyorlar. Kendi içimizde paylaşım gruplarımız var; ama bunlar birincil alan olarak Yunanistan, Balkanlar, Anadolu, Kafkasya ve Orta Asya üzerinde uzmanlaşmamı engellemiyor. Böyle bir sınırlama koydum kendime.

’90’lı yıllarla birlikte hız kazanan kimlik mücadelelerinin de müzikal çalışmalarının üzerinde önemli bir etkisi olduğunu söyleyebiliriz miyiz?

Tabii ki. ’90’lı yıllara kadar “imtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitle” anlayışı, şu veya bu şekilde bize dayatıldı. Ne yazık ki, beraber yaşadığımız, başka dilleri konuşan insanların var olduğunu, aydınlarımız dahil olmak üzere, ’90’larda fark edebildik. Türkiye’de ’70’lerdeki ya da ’80’lerdeki sosyal mücadeleler sırasında bu renklilikten, çeşitlilikten söz edildiğini ben duymadım. ’90’larda birden, Özal anlayışının görece liberal yaklaşımları ile bağlantılı olarak, hem insanlar politik önermelerini eskiye göre daha korkusuz söylemeye hem de ellerinden kayıp gitmek üzere olan kültürlerine, dillerine sahip çıkmaya başladılar.

Türkiye’de Kürtlerin varlığının da yavaş yavaş tartışılmaya başladığı yıllardı bu yıllar. Özel radyolar vardı mesela, çok önemlidir! Teknolojinin de gelişmesiyle birçok özel radyo açıldı ve bir denetim boşluğu ortaya çıktı. Bu radyoları kontrol altında tutmak kolay değildi. Dolayısıyla insanlar başka dillerde müzikleri radyolarda duymaya başladılar. Dünyanın, TRT’den veya birkaç renkli gazetenin haberlerinden ibaret olmadığını görmeye başladılar. Artık ’90’ların ortasına geldiğimiz zaman, hele internet teknolojisi ortaya çıktığında, bilgi üzerindeki devlet ve iletişim tekeli ortadan kalkmaya başladı. Bu dinamiklerle gerçekten adı konmamış bir kültür seferberliği yaşandı ’90’lı yıllarda.

Ben, o dönem en iyi bildiğim alandan başladım. İki tane rebetika derlemesi hazırladım. Taş plaklardan, ağırlıklı olarak da İzmir’den ve İstanbul’dan giden müzisyenlerin Yunanistan’da yaptıkları ilk İzmir stili kayıtlardan örnekler içeriyordu. Pire stilini anlatan kimi kayıtlar da vardı. Bunun dışında 4 kasetlik Halklardan Ezgiler derlemesi de var. Aslında çok daha fazla sayıda derleme yayınlamak istiyordum; fakat her tarafa yetişemedim. Hem kendi projelerimi gerçekleştirmeye çalışıp hem para kazanmaya, ayakta durmaya çalışmak; hem de görmeyişim ve birtakım teknik işleri sürekli birileriyle yapmanın getirdiği fiziksel koşullar nedeniyle, bu sayıyı 4 ile sınırlamak zorunda kaldım.

Bu 4 kaset; Ermeni, Azeri, İberya Özkan’la Gürcü ve Orta Asya’dan Özbek, Kırgız, Kazak ve Türkmen müziklerini içeren çalışmalardı. 50-60 dakikalık bir zaman diliminde bu müziklerin en seçkin örneklerini bir araya getirmek için yüzlerce malzeme dinledim. Bu süreçte, cemaatlerden çok ilgi ve yardım gördüm. Bu derlemeler, türlü eksiğiyle ve hatasıyla da olsa ilk olmaları anlamında, Türkiye’deki geleneksel müzik arenasına bir soluk getirmiştir, diye düşünüyorum.

Bu derlemelerle aynı zamanlarda, ilginç bir tesadüf sonrası Amerikalı bir arkadaşımın bana getirdiği bir CD ile bağlantılı olarak Klezmer müziğini keşfettim. Balkanlarda Romenlerin, Ukraynalıların, Moldovyalıların, hatta Bulgarların müzik gelenekleriyle çok yakından ilişkili olan Doğu Avrupa Yahudi müziklerini, Klezmer müziğinin öncüleri olarak, ilk örnekleriyle ve ilk kayıtlarıyla bir albümde derledim. Bu da, -Türkiye’de yaşayan Yahudi topluluğunun Eşkinaz olmadığını, yani Seferad olduğunu hatırlarsak- Türkiye’de yayınlanan ilk Eşkinaz müziği örneği oldu.

Peki bu geniş yelpaze içinde, sahnede bu müzikleri icra ederken, yorumlarken ya da düzenleme yaparken benimsediğin müzikal yaklaşımlar neler? Türküleri seçerken, derlenmiş bir türküyü repertuvarına alırken ya da düzenleme sürecinde hangi ölçütlerle hareket ediyorsun?

1995 yılından sonra, Yeryüzünün Yedi Rengi olsun Kumpanya Ketencoğlu olsun, projeler bir taraftan devam ederken 2000’li yıllara doğru dıştan içe doğru bir bakış yapıp, “Ben kendi memleketim dışındaki her şeyle ilgilenmişim.” diye düşünmeye başladım. Hep daha içe kapanık bir yaklaşım içinde olduğum için, kendi ilgi alanlarıma dışarıdan müdahale kabul etmemek, benim için önemli bir eksiklikti. ’90’ların başında, biri bana “Bunlar iyi de, nerede Anadolu?” dediği zaman burun kıvırırdım; çünkü o zaman bu algılama içinde değildim. Bu çember giderek daraldı. Yakın çevremizden, Kafkasya’dan, Balkan coğrafyasından yavaş yavaş Anadolu’ya doğru geldim. Çocukluğumda radyodan dinlediğim ya da çok iyi bir trompet icracısı olan dayımdan duyduğum nağmelerin etkisiyle bir özeleştiri sürecine girdim ve Karanfilin Moruna albümü o şekilde ortaya çıktı.

Bahsettiğiniz gibi, türküleri saptama, derleme, derlenmiş olan bir türküyü repertuvara alma ve düzenleme sürecindeki en önemli ölçütüm “aslına sadık kalma” düşüncesi oldu. Bu aslında ütopik bir ölçüttür. Neden? Çünkü ben 2000’li yıllarda yaşayan, şehirli bir müzisyen olarak ne kadar çaba gösterirsem göstereyim, kırsal kesimde veya eski şehirlerde ortaya çıkan o müziği, o lezzette, o sıcaklıkta sunamam. Bunu biliyorum; ama burada çok samimi bir çaba gerekiyor. Bol bol dinlemek gerekiyor. O müziğin neyi kaldırdığını, neyi kaldırmadığını çok iyi keşfetmek gerekiyor.

Tabii, ister istemez elinizdeki enstrümanlar da, sizin tercihlerinizin şekillenmesinde belirleyici oluyor. Elinizdeki enstrümanlar neye imkân veriyorsa, hangi türküyü icraya imkân veriyorsa repertuvarı da onlardan seçiyorsunuz mecburen. Örneğin benim büyük bir talihsizliğim, akordeonda ara sesleri, yani komaları veremememdir. Bu yüzden repertuvar çok büyük bir yara alıyor; ama hepimizi sınırlayan şeyler var. Örneğin, vokal olarak da herkes her türküyü güzel söyleyemez, değil mi? Sesimize uygun olan veya olmayan türküler vardır. Sadece kadınların söylemesi gereken türküler vardır. Mesela, bunları bugün bile, bu duruma dikkat etmeden, erkekler söylüyor. “Kadın Sesleri” projesi sayesinde böyle bir ayrımın da var olduğunu hatırladık. Bir dereceye kadar birçok türkü her iki cins tarafından seslendirilebilir. Ancak öyle türküler var ki, ya yalnızca erkek ya da yalnızca kadın tarafından seslendirilmeli. Buna ülkemizde hâlâ çok fazla dikkat edilmiyor.

Özetle, gerek stüdyoda gerekse sahnede, repertuvara almaya karar verdiğimiz şarkıları kendi sınırlarımız çerçevesinde, olabildiği kadar aslına sadık kalarak seslendirmeye çalışıyoruz. Sahnede canlı performans olacağı için elimizdeki enstrümanların çok belirleyici olduğunu tekrar hatırlatmak lazım. Bir de, ölçütlerimizde çok önemli bir yer tutan dil öğesi var. Gerek Zeybek Topluluğu’nda Türkçe-Rumca söylememiz, gerekse Bir Balkan Yolculuğu’nda pek çok dilden söylediğimiz şarkılar, bu konuda özellikle hassas olmamızı gerektiriyor. Repertuvara uygun bulduğumuz şarkıyı o dili bilen insanlar yardımıyla Latin harflerine uyarlıyoruz. Eğer ben söyleyeceksem, kendi sistemime geçirerek oturup ezberliyorum. Başka sanatçı arkadaşlar söyleyeceklerse oturup çalışıyorlar.

En azından dil konusunda ortalamayı yakalayabildiğimizi düşünüyorum. En önemli ölçümüz, şarkı Arnavutça ise anadilini konuşan bir Arnavut’a, Makedoncaysa bir Makedon’a dinletip telaffuzumuzun doğru olup olmadığını netleştirmektir. Hep bu yöntemle çalıştım ben. Kendi özelimde konuşmam gerekirse, sanıyorum kulak dolgunluğundan, Yunanca telaffuzumu herkes çok beğenir. Başıma çok gelmiştir, konser sonralarında bazı dinleyiciler benimle doğrudan Yunanca konuşmaya çalışır. En sonunda, Yunanca, “Ben Yunanca konuşamıyorum; yalnızca şarkı söylüyorum.” demeyi öğrendim.

Düzenleme aşamasında, şarkılara ne yakışır ne yakışmaz bunu nasıl belirlediğimiz sorusuna gelince… Çok basit bir örnek vermek gerekirse Karanfilin Moruna albümünde iki zeybek seslendirdik. Biri “Koca Arap Zeybeği”, diğeri de “Aydın Kadıoğlu Zeybeği”. Bu iki zeybek de, bağlamayla olsun, klarnetle olsun icra edilmemiştir. “Koca Arap Zeybeği”ni Talip Özkan gerçekten çok harika icra etmiştir bağlamayla; ama zeybeklerde otantik olarak en uygun çalgı tabii ki davul-zurnadır. Menemen’den zurnacı Kara Mehmet ve arkadaşlarını getirttik ve bu zeybekleri davul-zurna ile icra ettik. Bazı müzikleri de, akordeon kullanmadan yaptık. Bazılarını da, yakıştığı için a capella seslendirdirk. Bir Balkan Yolculuğu’nda, mandolin tambura ve vurmalılarla yorumladık. Özellikle Bulgaristan’da, Pirin bölgesi şarkılarını geleneksel olarak bu şekilde icra ediyorlar, hatta çift tambura kullanıyorlar. Biz, ikinci tambura yerine mandolin kullandık ve kulağımıza çok ters gelmedi. O beğendiğimiz haliyle de sahnede sergiledik.

Kendi deneyimlerimizden yola çıkarak söylüyoruz ki, “koma”lı şarkıların icrasında, armonizasyonunda bazı sorunlar yaşayabiliyoruz. Son dönem müzikte, bu sorunların üstesinden gelmek için ciddi denemeler yapıldı, önemli adımlar atıldı. Mesela bu adımları atan isimlerden biri, Erkan Oğur. Peki, akordeon üzerinden düşünürsek, sen bu tür sorunların üstesinden nasıl geliyorsun?

Akordeon icrasında bunu yapmak çok kolay değil. Arapların da, müziklerinde akordeon kullandığını biliyoruz ve Arapların akordeonları, belirli tonalitelerde -RE dizisinde örneğin- koma içeriyor. Her ne kadar, o akordeonlara henüz dokunamamışsam da, sonuç olarak o komalar Arap müziğine özgü komaları içeriyor; yani bizim komalarımızı içermiyor. Belki yeni baştan akort ettirmek gerekir o sesleri; ama o zaman da o türküyü ancak belirli bir tondan çalabilirsiniz. Tabii o zaman benim, konserlere birden fazla akordeonla çıkmam gerekir.

Armonizasyon konusu ise, Türk müziği nazariyatının hâlâ tam olarak çözemediği bir konu. Deneysel çalışmalar tabii ki var. Dediğiniz gibi, Erkan Oğur’un denemeleri var; ama onun en büyük avantajı perdesiz gitar çalıyor olması. Bizimki gibi, imkânları daha kısıtlı bir çalgıda ne yapılabilir, bilemiyorum. Ancak, en son 3 Kasım 2006’da Zeybek Topluluğu ile CRR’de yaptığımız bir konserde, komalı bir türkümüz vardı: “Feracemi Al İsterim”, Burdur’dan… İnce oktavda bir yerde, bir koma ses vardı bu türküde. Dolayısıyla çok küçük bir noktada, bizi bir açmaza sürüklemişti. Bunu da, sabit bir armoniyle, rahatsız etmeyecek bir tat yakalayarak çözmüştük. Zaten kalın oktava indiğinde, şarkı hicaz hale geliyordu. Tabii bu, özel bir durum; bütün komalı türkülerde bunu yakalamak hiç de kolay değil. İzmir’den Türkçe, Rumca ve Yahudice türküler içerecek yeni bir albümde, ister istemez çoğu parçayı akordeon eşliği ile çaldığımız için, çoğunlukla yine komasız türküler seçtik ve bundan da çok rahatsızım açıkçası. Dolayısıyla koma, benim kâbusum diyebiliriz. Mümkün olduğunca komalı şarkılardan uzak durmayı tercih ediyorum şimdilik.

Armonizasyonda çıkan bu tür sorunlarda olsun, sound arayışlarında olsun bütün bunların üzerine sabit ya da değişken bir kadro ile gitmek konusunda neler düşünüyorsun? Belli bir müzisyen kadro ile yola çıkmak bu konuda daha faydalı olabilir mi; ya da kadroların değişiyor olmasının ne tür etkileri var? Bir kadro anlayışıyla hareket etmek ile stüdyo müzisyenliği anlamında bir albüm çalışması ortaya çıkarmanın ne gibi farkları var?
Ayde Mori hariç, yaptığım stüdyo çalışmaları genellikle kendi alanımda benim uygun gördüğüm icracılardan oluşan bir ekip tarafından çalınıyor. Örneğin Bosna’da yayınlanan Çağdaş Sevdalinka Antolojisi için bir şarkı yaptım. Şarkının kaydında, sahnede hiç beraber çalmadığım Engin Gürkey ve kemancı bir arkadaşı çağırdım stüdyoya. Bir ön çalışmadan sonra, onlar çaldılar. Stüdyo çalışmalarında biraz daha özgürüz; ama sahne çalışmalarında pratik nedenlerle değişiklikler oldu hep.

İlk grup çalışması diyebileceğim proje Yeryüzünün Yedi Rengi projesiydi. ’93-’97 yılları arasında 4 defa gerçekleştirdik projeyi. Aslında konunun başlığı da gösteriyor; son derece esnek bir projeydi. Her sene, aramızdan ayrılıp sonra geri gelenler ya da her zaman değişmeden kalanlar oldu. Dünyanın her tarafından halk müziği seslendirdiğimiz için konsere bir ay kala elimizdeki imkânlar neyse ona göre repertuvarımızı yapıp konuk arkadaşlarımızı önceden ayarlayıp son derece esnek bir yapı oluşturuyorduk. Örneğin ’96’daki konserimizde Etiyopyalı 2 müzisyen arkadaşımız da vardı. Yine aynı konserde Almanya’dan gaydacı bir arkadaşımız da… Sokakta tesadüfen gayda çalarken tanıdım onu; ahbap olduk.

’97’den sonra daha yerleşik grup çalışmaları başladı. Bir taraftan da ’97’de Kumpanya Ketencoğlu oluştu. Özellikle ’98’den 2002’ye kadar ben, İvi Dermancı, Stelyo Berber ve Orhan Osman, sabit bir kadro olarak değişmeden devam ettik. Zaman zaman Cengiz Onural da gitarıyla bize katıldı. Yurtdışı konserleri yaptık. Aynı zamanda Bir Balkan Yolculuğu projesi de artık yerine oturmuştu. Balkanların her tarafından şarkılar çaldığımız o projede, ki Ayde Mori de buradan çıktı, benim dışımda, mandolin ve vokallerde Sumru Ağıryürüyen ve rock müzik kaynağından gelen bir perküsyoncu arkadaşımız Cevdet Erek de yer aldılar. Cevdet’in, bizim yaptığımız çalışmalara özel bir katkısı oldu. Bizim kadar geleneksel müzik kaynağından gelmediği için, onun preformansı bizim müziğimizi birazcık değişik bir sounda çekmiş oldu. Bu da elimizdeki malzemenin yaptığımız müziğe doğrudan etkisi olarak açıklanabilir. Brenna MacCrimmon ile ise, ’95’te birbirimizi bulduk. Bir Balkan Yolculuğu’nun üyesi oldu ve 1997-2000 arası bu kadro, hep böyle kaldı.

2000’de Brenna MacCrimmon ayrılınca, mutlaka bir yol arkadaşı gerekiyordu bize. Özellikle klarinet, Balkan müziğinde benim için çok önemliydi ve İstanbul’da birlikte müzik yapmaya çalıştığımız pek çok klarinetçi arkadaştan istediğim verimi alamamıştım açıkçası. Hem nota okuyup yazamıyordu çoğu, hem de dinlediklerini kendi çalgılarına uyarlayamıyorlardı. Dolayısıyla yapılan şey, çok kötü bir kopya haline geliyordu. O yüzden birçok müzisyen arkadaşı grubumuza dahil edemedik. 2000 yılının ortasında Aytunç Nevzat Matracı aramıza katıldı. Haziran 2000’den Aralık 2005’e kadar Bir Balkan Yolculuğu ben, Sumru, Aytunç ve Rahmi Göçmen olarak devam etti. Cevdet Erek de ayrıldı. Bunlar aslında büyük ölçüde pratik nedenlerden kaynaklanan değişiklikler ki şu anda yine başka bir değişiklikle yüz yüzeyiz. 2006’nın Ocak ayında Aytunç arkadaşımızı bir trafik kazasında kaybettik. Bu yüzden Bir Balkan Yolculuğu konserlerini bir senedir gerçekleştiremedik. Orhan Osman da farklı bir müzikal arayış içine girdi zamanla ve temel yaklaşımlarımız oldukça farklılaştı.

Tam bu noktada, kendimdeki bu Anadolu müziği eksikliği ile bağlantılı olarak Kumpanya Ketencoğlu’yla, doğru dürüst Türkçe müzik çalmadığımızı fark ettim. Oysa Ege’de bizim icra edebileceğimiz pek çok zeybek var. Bütün bunları düşünüp 2002’den itibaren İvi Dermancı, Stelyo Berber, Rahmi Göçmen, Cengiz Onural dışında kemanda Mithat Arısoy, udda da Erdem Şentürk aramıza katıldı. Böylece, adını Ege’nin İki Yüzü başlığını koyduğum konserleri yapmaya başladık. Ege’nin İki Yüzü’nde biz, Türkçe ve Rumca olmak üzere Ege repertuvarı çaldık.

Son olarak da Kadın Sesleri projesinden bahsetmek gerek… Kadınların ve erkeklerin söylediği özel türküler var ki bu ayrım yeterince, ne TRT ne de piyasada albüm yapan halk müziği ustaları tarafından dikkate alınmamıştır. Bu yaklaşımla, geçen sene böyle bir kadın korosu oluşturduk. Anadolu’nun her tarafından, kadınların kendi kültürlerini yansıtan ve genellikle hasıraltı edilmiş ne kadar türkü varsa topladık. Kadınların beklentilerini çok net olarak ortaya koyan pek çok türkü var. Aslında bunların birçoğunu da kaybettik; çünkü Bartok’un, daha en başında gördüğü gibi Anadolu’da, özellikle kadınlardan türkü derlemek hâlâ çok zor bir iş. Bu durumda kadınların gerektiğinde müstehcen nitelikler taşıyabilen şarkılarını-türkülerini TRT’de bulmak zor. Kadınların, ahlaki nedenlerden kendilerini sansür etmeleri dolayısıyla, bu türkülerin gerçek sözlerine de ulaşılamıyor. Birçok deavantaj var; ama sonuçta bir yerinden başlamak gerekiyor, diye düşündüm. Çoğunluğu kadınlardan oluşan, 15-16 korist… Katılanların sabit olduğu; ama pratik nedenlerle birkaçının, bazı konserlerde yer alıp bazılarında yer almadığı geniş bir topluluk.

Öyle bir coğrafyada yaşıyoruz ki, adına Anadolu diyoruz, Mezopotamya diyoruz, Trakya diyoruz… Çok köklü bir müzik tarihi var bu topraklarda. Oysa, Türkiye’deki popüler müzik tarihine baktığımız zaman, 50-60 yıllık bir tarih var aslında. Bizler de bu popüler müzik içinde yer alıyoruz yaptığımız çalışmalarla ve ne yazık ki, popüler müzikte formlar, türler… gibi konularda köklü bir gelenek aktarımından, okullaşmadan bahsedemiyoruz. Bunda, az önce sözünü ettiğimiz gibi, müzisyen kadrolarındaki ya da proje oluşumlarındaki değişimler etkili olduğu kadar, kültürel iklimdeki değişimlerin, ülkedeki konjonktürel değişimlerin… etkileri de olduğu muhakkak. Elbette çok güçlü müzikal birikimler oluyor bu serüvende; ama nasıl değerlendiriyorsun bu okullaşamama, gelenek aktarımının gerçekleşememesi sorunsalını?

Aslında geleneğin bugün için ne kadar kayıt altına alındığı, ne kadar korunabildiği veya ne kadar aktarılabildiği dünyadaki bütün kültürlerin kendi kendine sorduğu bir soru. Ekonomik gelişmişlikle, şehirleşme oranının artmasıyla, teknolojinin gelişmesiyle, radyo ve TV kanallarının ya da gazetelerin çoğalıp yaygınlaşmasıyla ve de özellikle müzik konusunda radyo ve televizyonların özelleşmesiyle bağlantılı olarak ortalığı gerçekten toz duman bürümüş durumda. Normlar yeniden oluşmaya başlamış. Geleneğin bir şekilde az veya çok zarar gördüğünü, güç dönemler geçirdiğini söylemek gerekir şu yüzyılda. Teknoloji ve sözümona uygarlığın gelişmesiyle bağlantılı olarak insanlar bu kültürel öğeleri, gelenekleri ağızdan ağıza aktarma gereği duymamaya başladılar. Bizde de özel olarak bir yanılsama vardır: “çokseslilik, tekseslilikten üstündür” diye… Pek çok kesim hâlâ böyle düşünüyor.

Biz, bir dönem hem halk müziğinin hem de sanat müziğinin yasaklandığı bir ülkede yaşıyoruz. ’30’lu yıllarda bu tür şeyler yaşandığını hepimiz biliyoruz. Aslında uygarlık veya kapitalizm, ne derseniz deyin, yaptığı her şeyle insanı geleneğinden koparmış. Diğer taraftan sosyalizm sürecinde devlet, her zaman geleneksel müziğe, folklore çok önem vermiş. Bunu ben radyo programlarımda da yeri gelince sık sık anlatıyorum. Devlet “ensemble”ları desteklemiş, sponsor olmuş; müzisyenlere maaş bağlamış. Hayatı tamamen müzik olan insanlar ortaya çıkmış. Mesela, Bulgaristan’da, bütün dünyaya Bulgar müziğini kültürünü tanıtma misyonunu üstlenmiş müzisyenler var; ama bir yandan aynı ülkede, halk müziğine ve geleneksel müziğe dogmatik yaklaşımlar da söz konusu. Örneğin 1920’lerde, Rus halk müziğinde büyüklü küçüklü balalaikalar yapılmış ve aynısı diğer halklara, yani SSCBde yaşayan başka halkların müziğine de uygulanmış. Kazakistan’da damburanın büyüklü küçüklü boyları yapılmış. Yine Osetya’da pandur dediğimiz çalgının büyüklü küçüklü boyları yapılmış. Yani bu şekilde bir ekolün diğer halkların müziğine uygulanması gibi bir sonuç ortaya çıkarmış. Öyle bir halk müziği geleneği ortaya çıkmış ki yalnızca sözler değişik. Toparlarsak; bugün artık köylerden, kırsal kesimden yeni ürünler derlenip toparlamak pek kolay değil bizim gibi ülkelerde. Artık bugüne kadar topladıklarımızı değerlendirip onlardan yeni malzemeler üretmek veya onları, en başta olduğu halleriyle koruyup yayınladığımız çalışmalarla yetinmek durumundayız.

Aynı zamanda Türkiye’ye özgü başka bir ayrıntıdan söz etmek istiyorum. Birincisi gerçekten belgesever bir toplum olmadığımızı düşünüyorum. Pek çok ülke ile karşılaştırıldığında Türkiye’de derleme çalışmaları çok geç yapılmış. Yapılan çalışmalar hep saklı tutulmuş. Türkiye’de yapılan ilk “alan kayıtları” diyebileceğimiz Bartok’un yaptığı kayıtlar bile sahiplenilmemiş. Bir Macar firması yayınlamış, biz onlardan alıp dinliyoruz. Belgesever bir toplum değiliz veya kurumlarımız, belgeleri paylaşmasını hiçbir zaman becerememiş. Hani o ortalıkta dolaşan illegal çoğaltılmış bir repertuvar CD’si vardır ya, onun dışında, herhangi bir araştırmacı TRT’den nota alamaz. Notaların Ankara’da konservatuvarda çürümekte olduğunu biliyoruz. Kimse de bunları kurtarmak için bir şey yapmıyor.

Müzikal alanda, projeler bağlamında Türkiye’de neler var, neler yapıldı konusuna gelecek olursak, bugüne kadar ortaya konan projeleri nasıl değerlendiriyorsun? Müzikal alanda ortaya konmuş bu projelerden, ileriye dönük ve üzerine bir şeyler eklenebilecek bir gelenek oluşabildi mi sence?

’90’larda Türkiye’de bir şekilde yaşayan; ama bizim göremediğimiz yasaklar vardı. “Vatandaş Türkçe konuş!” kampanyalarıyla, sokakta bile sadece Türkçe konuşulması gibi makro milliyetçi noktadan, ’90’lı yıllarda yavaş yavaş çıkılmış oldu. Çeşitli azınlıkların, kültürlerini daha çok ortaya koydukları dergiler çıktı, bu konularda araştırmalar yayınlandı. Kürt hareketine baktığımız zaman, bir taraftan savaş devam ederken bir taraftan da ciddi bir kültürel yükseliş ile karşı karşıyaydık kaçınılmaz olarak. Aslında burada çok ince bir nokta var, ona değinmek istiyorum: Kendi sesimizi duyurmaya çalışırken yine kendi merkezli bir noktaya varmamız. Bu çok tehlikeli bir şey! Yani makro milliyetçilikten kaçarken onun mikrosuna sürüklenişimiz. Tabii konuya iyi niyetli yaklaşmak ve bastırılmışlıkları da hesaba katmak gerekiyor. Yüzyılların bastırılmışlıklarını hesaba katarsak, ilk aşamada tepkisel bir patlamaymış gibi gözüken bazı durumları anlayışla karşılayabiliriz. Ancak bunun ince ayarı çok önemli. Zaman içinde doğru bir noktaya gelmek gerekir bence.

Çeşitli etnik kökenlerden gelen müzisyen arkadaşlar da eminim bu soruları kendi kendilerine sormuşlardır, sormaktadırlar. Bu, ’90’lardaki projelerin genel olarak olumlu yanlarının yanı sıra bir kısmının düştüğü bir açmaz diye düşünüyorum. O ayarı bazen kaçırabiliyoruz. Ben müzisyen olarak ağırlıklı bir şekilde Batı Anadolu, Balkan, Yunan müziği yapıyorum belki; ama mümkün olduğu kadar hayata bu merkezden bakmamaya çalışıyorum. Mesela benim web sayfamın ziyaretçi sitesinde “En büyük Rumeli!” gibi, ya da “Sizden daha çok Laz müziği duymak istiyoruz, daha çok Gürcü müziği, daha çok sevdalinka duymak istiyoruz…” gibi türlü azınlıklardan gelen insanların eğilimlerini bulabilirsiniz. Ben kendimi bunların hiç birine ait hissetmiyorum. Ben tamamen tesadüfî nedenlerle İzmir’de doğdum ve anadilim Türkçe. Bambaşka bir dil de olabilirdi. Kendimi en iyi Türkçe ifade edebiliyorum. Zaman içinde türlü türlü müzikler dinleyip hayata belli bir merkezden bakmamayı öğrendim. Belki birçok azınlıktan gelip de kendini başka müziklere açamamış müzisyenlerin dezavantajıdır bu.

’90’larda Birol Topaloğlu’nun Lazca şarkılarla çıkardığı albümler; İberya Özkan’ın derlediği, yaşlı Gürcüler tarafından seslendirilen türküler; aynı şekilde şu anda aklıma gelmeyen pek çok çalışma Türkiye’de görmezden gelinen, unutulmuş pek çok ayrıntıyı gün yüzüne çıkardı. Yaşlılar Dersim Türküleri Söylüyor projesi çok hoşuma giden bir projeydi ya da Erkan Oğur ve İsmail Hakkı Demircioğlu’nun halk müziğine, sevsek de sevmesek de, getirdikleri yeni soluk… Bunlar, aslında resmi herhangi bir kurumun desteklemediği, müzisyenlerin gönüllerinden gelerek ortaya çıkardıkları projeler. Bu projelerin birçoğu da, az önce sözünü ettiğim mikro milliyetçilik unsurundan çok fazla etkilenmemiş projeler.

Kürt hareketini ise ayrıca ele almak gerekir. ’90’lı yılların başlarından itibaren sayıca çok fazla Kürt müzik grubu ortaya çıktı, bu da pek çok albüm anlamına geliyor. Oradaki temel sorun bence, belki de kaçınılmaz olarak, biz Kürt müziğini politik temalarla tanıdık. 1977-80 arası eğer Gaziantep’te yaşamasaydım, Kürt arkadaşlarımdan o uzun havaları, dengbejlerin seslendirdikleri o destanları kenarından köşesinden duymasaydım ben bu müzikleri şaşkınlıkla karşılayacaktım.

Türkiye’de, ’80’lerin sıkıntılı zamanlarını yaşamış olan, belirli bir düşünce ile hayata yaklaşan herkes, ’90’larda Türkiye’deki savaş şartlarından çok rahatsızdı. Bu insanların çoğu, yükselen Kürt kültürel hareketine sahip çıktı. Fakat bunun içini bir şekilde doldurmadık. Neden? Çünkü geleneği gerçekten hisseden, hissettiren örnekler bize bir türlü ulaşamadı. Doğrudan savaşa dair, doğrudan oradaki yaygın beklentileri öne çıkaran şarkılarla doldu ortalık. Kuşbakışı söylüyorum bunları, onları çok yakından takip ettiğimi de söyleyemem açıkçası. Ben o yıllarda kendime hep sordum. Kürt insanının köylerde, düğünlerde söylediği saf geleneksel Kürt müziği nedir, diye. Bunu bir türlü öğrenemedik. Bunun, hem oradaki özel durumdan hem de bu konudaki CD’leri albümleri üreten yapımcıların perspektif sahibi olmayışından kaynaklandığını düşünüyorum.

2000 yıllarında, benim çok önemli bulduğum albümler üretildi. Kom Müzik, Türkiye’den ve Türkiye dışından, başta Ermenistan’da yaşayan Kürtlerin kayıtları olmak üzere, çok güzel arşiv CD’leri yayınlamaya başladı. Ermenistan’dan, Kuzey Irak’tan ya da Suriye’de yaşamış bir Türkiyeli Kürt olan Meryem Xan gibi ustalardan şarkılar duymaya başladık. Bu kayıtlar bugün kaç kişinin eline ulaşıyor, o da ayrı bir tartışma konusu. Bunlar, sıradan bir CD dükkânında bulunamayacak şeyler ki, ben özel çabamla Kom Müzik’ten sağlayabildim.

Bu noktada da beni rahatsız eden bir ayrıntıyı paylaşmak isterim. Bir arşiv dizisini aldığımda görüyorum ki içinde tek bir Türkçe ifade yok. Aslında herkes barış istiyor, birlikte yaşamak istiyor; oysa bunun tek yolu yakınlaşmaktır. Olabildiği kadar birbirini anlamaya çalışmaktır. Bu da, bu tip çalışmalarda özen göstermekle oluyor. Meryem Xan, 1900’lerin başında Mardin’de doğmuş. Daha sonra Suriye’ye geçmiş en eski kadın dengbejlerden birisi. Onun kayıtlarını inanılmaz bir coşkuyla dinlemek için alıyorsunuz. Bakıyorsunuz içinde tek bir Türkçe ifade yok. 1905’te doğduğunu ve sonra yaptığı çalışmaları, ben Kom Müzik’in Türkçe hazırlanmış basın bülteninden öğreniyorum. Bu basın bültenini bir şekilde ısrar ederek elde etmesem hiçbir bilgi sahibi olmadan o CD’yi alıp dinleyeceğim ya da dinleyemeyeceğim. Hiçbir arka plan bilgisi konmuyor içine. Sebebini sorduğumuzda, bunu basit bir maliyet hesabına indirgediler. Özellikle kültür işleri ile ilgili, çok hassas olunması gerektiğini düşünüyorum. Orada söylenen şeyleri bizim öğrenmeye hakkımız yok mu? Herkesten çok, bizim hakkımız var; yıllardır beraber yaşıyoruz. Ülkedeki dinamikler artık bu şarkıları dinlememize imkân veriyor.

Sohbet ederken, birkaç yerde “azınlık” terimini kullandın. Bu, BGST müzik alanında çalışırken, bizim kendi aramızda da tartıştığımız bir konu. Galiba bu terimi de değiştirmek gerekiyor, değil mi? Mesela, aslında bu coğrafyaya ait kültürlerin, birinin diğerine göre “alt kültür” olarak değerlendirilmemesi üzerine de tartışıyoruz. Halkların, yüzyıllar öncesine varan bir aradalıklarından bahsediyoruz. O zaman, hangi halk, kime göre ve neye göre “azınlık”?

Katılıyorum, son derece doğru. Belki de ayrı bir terminoloji geliştirmek lazım. Benim kast ettiğim “azınlık”lar; devlet dili olarak Türkçenin dışında diller konuşan, gündelik hayatlarında egemen kültürün dışında başka kültürleri yaşayan insanlar. Tabii gündelik hayatlarında Gürcüce konuşan birçok insan var; dolayısıyla bu da bir ölçüt değildir. Zor bir konu! Aslında benzeri şeyleri söylüyoruz da, bir terminoloji sorunu var. Yanlış veya eksik sözcükler kullanıyoruz. Yeterince irdelenmiş, üzerinde düşünülmüş sözcükler değil bunlar.

Türkçe dışında diller konuşan ve farklı kültürleri yaşayan insanların müziklerini, kültürlerini önemserken çok ince bir ayarla “orayı merkeze alır duruma gelmemek”, benim üstünde durduğum bir nokta. Karanfilin Moruna albümünü yaparken Ege’de Türkler ve Rumların yüzyıllarca beraber yaşamasından yola çıktığımı söyledim. Yani düzenleme anlayışında birinci ölçütüm, geleneğe olabildiğince bağlı olmak; ama ikinci kaçınılmaz değişkenim de 20. yüzyılda doğmuş şehirli bir müzisyen olmam demiştim.

Düzenleme anlayışı açısından Yunanistan’daki zeybek müziği deneyiminden çok faydalandım; ama bunu yaparken de çok korktum. “Bu adam almış Türkçe şarkıları, zeybekleri, Yunanistan’daki anlayışla düzenlemiş ve ‘al sana sentez’ demiş.” denmesinden de çok rahatsız olurdum doğrusu. Bu iki halkın müziği tıpatıp aynı değil. Farklı birçok yön de var. Belki de ayarı kaçırmışımdır ve belki fazla Yunan müziği gibi kokuyordur. Bütün bunlar çok ince şeyler. Konuştuğum dil, devraldığım gelenekler adı ne olursa olsun tabii ki çok önemli; ama sınırların büyük ölçüde kalktığı şu dönemde bunlar üzerinden hareket etmeye gerek yok diye düşünüyorum. Devraldığımız farklılıklar, bizim mirasımız; fakat bu noktadan sonra bunları, birbirimizden ayrılmak için değil, farklarımızla var olabilmemiz için kullanmamız gerekir diye düşünüyorum.

Son olarak, Kardeş Türküler projesine yönelik değerlendirmelerinden bahsedebilir misin?

Öncelikle, ’90 sonrası cesaret yükselişinde en önlerde yer almış bir projedir Kardeş Türküler. İnsanlar tarafından en çok kucaklanan ve hiçbir zaman belirli bir seviyenin altına inmeyen, ’90’lar ve 2000’ler açısından son derece önemli bir projedir. Gerek konserlerinde, gerek albüm çalışmalarında disipliniyle dikkat çeken ve pek çok konuda kafa yoran çok sayıda aklın yer aldığı bir proje… Uzlaşı içinde, belirli bir çizginin oluşturulması… Buna, bir çeşit müzikal demokrasi diyebiliriz belki. Biz daha küçük gruplarla çalıştığımız için, ben kendi özelimde müzikal demokrasiye o kadar inanamıyorum; çünkü insanların birikimleri farklı. Dolayısıyla önerileri de bambaşka olabiliyor. Bizim gibi projelerde ya da gruplarda biraz kişiler üzerinden gidiyor bu işler. İster istemez benim projelerimde, ben daha başat oluyorum; yani sonuçta benim dediğim oluyor. Kardeş Türküler’de pek böyle olmadığını düşünüyorum. Bu bana ütopik gelse de, pek çok insanın sesine kulak verildiğini, tartışmalar sırasında beraber karar alındığını hissediyorum…. Dolayısıyla yapılan işin arkasında da, hesabı yapılmış bir teori olmuş oluyor. Kendi bütünlüğünü sağlamış bir çalışma çıkıyor ortaya.
Arkasından, az önce değindiğim noktada, biraz ayar sorunu olduğunu düşünüyorum projenin. ’90’larda yükselen Doğu ve Kürt kültürünün -belki kaçınılmaz olarak, belki de hesabı kitabı yapılarak- vurgusunun bir nebze fazla olduğunu düşünüyorum. Sözcükler, duyguları tam olarak anlatamazlar; ama sanki, Kardeş Türküler ile daha çok “Doğu’nun Kardeşliği”ni anlıyoruz. Yani, çok özel durumlar dışında, Batı’dan ezgiler veya türküler duyamıyoruz.

Kardeş Türküler projesindeki arkadaşların, istisnai icraları olduğunu biliyorum; mesela Çingenece şarkılar olsun, kimi türkülerin yorumu olsun, semahlar olsun… Ancak ben, Kardeş Türküler’in, tüm Anadolu’yu hissettiren bir proje olmasını isterdim. Edirne’de de, Kırklareli’de de, İzmir’de de Doğu’da dinlendiği gibi, aynı coşku ile dinlenmesini isterdim… İzmir’e yerleşmiş Doğu kökenlilerden bahsetmiyorum; İzmirlileri de kapsayan, benzeri heyecanları onlar üzerinde de üreten bir proje olmasını dilerdim. Tabii ki bunlar, bir açıdan bakılırsa “hariçten gazel okumak” gibi gelebilir; çünkü herkes iyi bildiğini yapmak ister ve belki de bu kaçınılmazdır.